Morte em Veneza

Morte em Veneza, Thomas Mann, por Carla M.

A Morte em Veneza foi escrito entre Julho de 1911 e Julho de 1912, e inicialmente publicado nos números de Outubro e Novembro de 1912 da prestigiada revista alemã Die Neue Rundschau, e sob a forma de livro em Fevereiro de 1913.

Em 1918, Thomas Mann admitirá que tudo o que escrevera até então, desde a ficção até ao ensaio e passando pela poesia, expressava a sua “inversão”, e não fosse esta “sinceridade intelectual”, a ela poderíamos aceder através dos seus diários que nos dão conta de um artista que se auto-questiona em permanência naquilo que constitui uma tentativa de alcançar uma arquitetura de transcendência literária. Para o autor, o escritor era alguém mais sexual e intelectual do que o seu próximo, considerando a homossexualidade como a mais intelectual (geistig) forma de amor. Vai ainda mais longe ao afirmar que o tema da obra de um artista é sempre ele próprio, um ego em constante descoberta do superior prazer da auto-análise e ao dar o seu exemplo pessoal declara que se expõe com tal paixão no seu trabalho que, em comparação, as poucas indiscrições em relação a outros, assumem ínfima importância.

No que respeita a A Morte em Veneza, Thomas Mann revela que todos os pormenores haviam sido retirados da “vida real”, classificando a novella de “tratado” cujo assunto era matéria de indiferença. De facto, Mann regista na sua prosa, entre outros espectros sociais e humanos recentemente notados (emancipação judaica e crescimento de uma consciência comum de nação), o da homossexualidade.

Apesar dos indícios que apontam para uma tendência sexual inequivocamente espelhada na obra, Mann pretendeu com a novella A Morte em Veneza segundo carta a Paul Amann, oferecer uma caricatura que, no entanto, havia sido compreendida como confissão, o que não deixa de ser sintomático face à crítica construída em torno das passagens mais excessivas da obra, compelindo o autor a classificá-la como uma paródia parcial.

Em Março de 1911, padecendo de alguns problemas de saúde, Thomas Mann decide fazer uma viagem a Itália com a mulher Katia e o irmão Heinrich. Instalam-se em Brioni, uma ilha na costa da Ístria, contudo, o ambiente demasiado formal no hotel repleto de aristocratas não agrada aos viajantes e, assim, a 26 de Maio, optam por se deslocar para o Lido perto de Veneza e hospedam-se no Hôtel des Bains. E é já neste espaço que, de acordo com as palavras do próprio autor «uma série de circunstâncias curiosas e impressões aliadas à busca subsconsciente de algo novo que originasse uma ideia produtiva, conduziram ao desenvolvimento da história de A Morte em Veneza». Imaginou a princípio uma história mais convencional baseada no amor do velho Goethe pela jovem de 17 anos Ulrike von Levetzow, evoluindo depois para um enredo mais ousado tendo em consideração os valores vigentes na época.

Ao que consta, cada pormenor do livro traduziu factos reais, desde os encontros no barco, até aos rumores da cólera. E mais importante: Tadzio teve um modelo original, o conde Wladyslav Moes que, anos mais tarde confirmaria a exatidão com que Mann descrevera a sua mãe, irmãs e o amigo que regularmente o acompanhava, recordando ainda que ambos estiveram conscientes de um homem que os observava atentamente. E a própria Katia Mann indica que o marido se sentira intrigado durante a estada em Veneza por um rapaz polaco de cerca de dez anos de idade. O modelo físico da outra personagem central da obra, Aschenbach, terá sido o compositor Gustav Mahler de cuja morte haviam tomado conhecimento em Brioni e por quem Mann nutria sincera admiração.

O começo da obra remete-nos para o declínio imperial alemão na medida em que sabemos que Gustav Aschenbach foi recentemente nobilitado tornando-se em Gustav von Aschenbach, título atribuído, fazendo dele um aristocrata artificial.

O retrato que o narrador nos fornece de Aschenbach antes da sua partida para Veneza, ajuda-nos a compreender não só um dos extremos da personalidade de Aschenbach, como também o espírito de uma época e de uma classe (Burguesia) cujos valores, Gustav von Aschenbach indubitavelmente encarna.

O narrador referencia que a vida de Aschenbach depois dos 50 entrara claramente em declínio, conferindo já uma toada que será recorrente ao longo da obra. É caracterizado como um homem sensato, prudente (em Munique, Aschenbach teme a tempestade, optando por aguardar pela chegada de um eléctrico), metódico, rígido, racional, disciplinado e representante da «Haltung» (compostura) que se converterá tanto no heroísmo da auto-disciplina, como na repressão patética. Contrapondo-se a esta «consciência escrupulosa e sóbria», há que focar o passo do cemitério em que Aschenbach dá asas a um «devaneio onírico» premonitório e proveniente dos «impulsos mais obscuros e mais fogosos» atribuídos ao sangue mais vivo da sua mãe, filha de um maestro da Boémia. A presença estranha e quase exótica do homem que Aschenbach observara perto do cemitério, resulta num repentino impulso de fuga, num desejo de distância e novidade, num anseio de libertação, de alívio, de esquecimento, numa necessidade de afastamento do espaço quotidiano estático, frio, passional. No entanto, começa por rejeitar o delírio justificando que «uma vadiagem pelo mundo seria demasiado insensata e despropositada», pensamento este relacionado com o compromisso para com o dever de não mostrar falhas ou lassidão, aquilo que Georg Simmel afirmava ser uma adaptação «… da personalidade às forças externas que a condicionam», neste caso, a sociedade. A psique europeia de Aschenbach teme o mundo externo e neste ponto a sua história assemelha-se à de Mann porque é o produto de uma respeitável burguesia na qual, a consciência por um lado e impulsos obscuros por outro, coexistem com dificuldade porque não assumidos como um todo «orgânico». Os cuidados permanentes que manifesta para que a sua admiração por Tadzio não fosse detectada, sugerem o recalcamento a que a sociedade o submete, a escravidão das aparências, e mais intensa se torna se retivermos que Aschenbach era um dos privilegiados que ela acolhera no seu seio. Ressalto um exemplo: vendo Tadzio só e tão próximo, Aschenbach tenta uma abordagem frustrada, e a sua atitude ante o fracasso é típica da adolescência mas igualmente típica de um homem de posição que receia que alguém tivesse assistido à sua intenção e hesitação, o ridículo aterroriza-o.

Convirá talvez aqui introduzir uma ideia difundida por Thomas Mann que julgo aplicar-se à personagem Aschenbach: o escritor acreditava que quanto mais solitária é a vida exterior do homem, mais apaixonadas e arrebatadas são as suas experiências interiores. Ora, em dada altura da novella, o narrador formula algumas considerações a respeito do homem solitário referindo-se, naturalmente, ao anti-herói Gustav von Aschenbach. Confirmando a tese da natureza ambígua e antagônica de Aschenbach, salienta que os mais solitários são mais propensos a vivências mais vagas e mais intensas dos que os que se movimentam em sociedade; porém, realça que a solidão, criando a beleza ousada, também desencadeia o erro, a desproporção, o absurdo e o ilícito. O lado sombrio da solidão, alude ao dilema de Aschenbach, ao «amor» impossível de um homem de meia idade por um jovem de 14 anos.

A ambivalência da personalidade de Aschenbach perpassa por toda a obra, uma dualidade com a qual o leitor se vê permanentemente confrontado e que passo a ilustrar. O mar desperta em Aschenbach a duplicidade das suas próprias necessidades, ou seja, por um lado a necessidade de calma exigida pelo artista, por outro a sedutora procura do desmedido e do eterno, oposta ao carácter terreal da atividade a que se dedica. Fulcral é também a sensação que lhe provoca a conjugação do ar marítimo com o «Scirocco», classificada como um misto de excitação e abatimento. Quando regressa a Veneza após a tentativa abortada de afastamento, Aschenbach não se reconhece na falta de conhecimento dos seus desejos, daí que oscile entre o contentamento do regresso e o descontentamento face a essas hesitações. O narrador afirma que Aschenbach não amava o prazer, mais afoito à rotina que era, mas a estada em Veneza proporciona-lhe a inversão deste pressuposto, inversão essa que o narrador eleva ao patamar de feitiço benéfico do qual resulta a felicidade do homem. Quando Tadzio sai da água, Aschenbach descreve-o como uma figura viva, bela e austera mostrando os seus primeiros sinais de masculinidade, no entanto, impondo uma caracterização tradicionalmente mais aceite, mais contida e conservadora, acaba por considerar que a visão remete para o nascimento da forma e para as origens dos deuses. Vénus a nascer das águas?

O prólogo dos acontecimentos que revelarão em definitivo a natureza ambivalente de Aschenbach, surge logo nas primeiras considerações tecidas pelo narrador. A dignidade, a compostura e a disciplina que o dominam em Munique, converter-se-ão numa paixão «imoral» que o arrasta para o declínio e sobretudo para a decadência, ressalvando contudo que o «amor» é aqui apresentado como possuidor de características antagônicas: é abjecto, impossível, absurdo, ridículo, mas também sagrado e venerável.

«Uma sedenta ânsia juvenil de distância» leva-o até uma ilha da costa da Ístria apenas duas semanas após o encontro com o estranho à porta do cemitério. Já instalado na ilha do Adriático, assalta-o uma «inquietação interior» que o impele a procurar novo pouso que lhe proporcione de facto o incomparável, o fantástico, o insólito que busca e que, como se a verdade sempre ali tivesse estado, só encontrará em Veneza.

Os ímpetos contraditórios que regem a personalidade de Aschenbach oscilam entre uma insegurança adolescente e o rigor intelectual, e será a luta entre estes dois factores e perda do equilíbrio que o sustivera até ali, motivos para a sua perdição.

É com horror incontido que Aschenbach contempla o velho ousado que se faz passar por jovem por meio de inúmeros artifícios. O narrador comenta que esta imagem perturbara Aschenbach ao ponto de considerar a possibilidade de estar perante uma «alienação onírica». As figuras com que se cruza ao longo da viagem para Veneza afiguram-se-lhe como deturpações do mundo, um mundo do qual Aschenbach apenas tinha uma ideia superficial, própria de alguém que se refugia num espaço habitual. O diferente, o estrangeiro, a máscara, atemorizam Aschenbach nesta sua peregrinação. O sonho é um elemento estimulado por essas estranhas visões, bem como pela presença «cúmplice» de Tadzio. A «cumplicidade» entre Aschenbach e Tadzio nasce logo no primeiro «encontro» quando, dirigindo-se do hall para a sala de jantar, Tadzio volta-se para trás antes de transpôr o umbral, cruzando o seu olhar com o de Aschenbach. O fascínio que o jovem polaco exerce sobre o alemão é imediato e ficamos a saber que Aschenbach «passou a noite num sono profundo mas frequentemente agitado por sonhos». Os dias terminavam para Aschenbach quando Tadzio se retirava e o sono nunca era desprovido de agitação, contudo, e à medida que o «amor» casto e apolíneo principia a desvanecer-se e a ser em contrapartida sobreposto pela influência dionisíaca (a evocação de episódios da mitologia grega conduzem à perda da inocência inicial com a introdução, por exemplo, da cor vermelha associada aos sentidos que despertam, e ainda com o aparecimento de expressões que remetem para o elemento dionisíaco como é o caso de «divina violência») patente na cada vez mais frequente utilização do vocábulo «desejo» (classificado como a criação do conhecimento insuficiente, associado à inexistência de uma troca de palavras sequer entre Aschenbach e Tadzio, tido por positivo já que, inerente à «palavra» está a eminência do desencanto, podendo o discurso provocar a derrocada do «amor» ou do «desejo» emergentes do conhecimento deficiente; na realidade, um voyeur acredita que a relação entre pessoas que se conhecem apenas de vista é a mais provocante de todas, um mundo unicamente visual e silencioso permanentemente revigorado pela fantasia) e na total dependência do escritor face ao adolescente (Aschenbach reconhece que já não saberia viver se Tadzio partisse) na medida em que este se tornara numa obsessão para Aschenbach que já não se satisfazia com a demorada e repousante contemplação idílica do objecto amado, sentindo-se agora impelido a segui-lo para toda a parte, a espiá-lo de forma a acalmar a preocupação e o desassossego que dele se apoderavam quando o perdia de vista. À medida que a «cumplicidade» se adensa e que Aschenbach entrevê a não indiferença de Tadzio face à atenção que lhe era dispensada pelo escritor, cada vez mais Diónisos e por arrastamento os sentidos, o avassalam (a referência ao calor que não possibilitava grandes voos do espírito, mas com o qual se deleitavam os sentidos, é exemplificativo); a hipótese de partir é afastada, significaria o fim da idolatria, do êxtase – «O seu espírito girava, todo o seu conhecimento estava em efervescência, a sua memória evocava pensamentos remotos, transmitidos na sua juventude, mas que até aqui nunca se tinham manifestado em chama própria» – ; Aschebach redescobria-se ao recordar sensações antigas relegadas para um plano secundário graças ao trabalho intenso e expressava surpresa ante esse novo homem que nascia dentro de si, e Tadzio era a origem da sua capacidade de sentir e de avidamente admirar, enlevado em incomensurável delírio, a beleza perfeita do jovem. Da «cumplicidade» nasce o «desejo» e, de facto, na noite em que a família polaca janta na cidade verifica-se o inesperado encontro entre Tadzio e Aschenbach, lançando o jovem um sorriso «louco e enlouquecedor» ao escritor que não evita proferir em tom baixo a fórmula de compromisso (unilateral neste caso…) amoroso; quando o escritor segue o adolescente até à igreja, o impacto espiritual do templo, significativamente pesa-lhe nos sentidos, reprime-os; a «cumplicidade» também se evidencia quando, ante a gargalhada geral do público que assiste à «comédia» do napolitano ruivo, tanto Aschenbach como Tadzio se mantêm em silêncio.

Diónisos também se pode associar ao pesadelo apocalíptico e sensual de Aschenbach, repleto de elementos eróticos e fálicos, sinestesia em que se concentram todos os detalhes sensuais da história. Este pesadelo liberta a sexualidade que já não pode ser idealizada em mito. O escritor analisa o pesadelo enquanto o experimenta e percebe que todos os adoradores delirantes são ele próprio, congregando este sonho mau um universo unicamente populado por manifestações do seu desejo. Diónisos é sinônimo de indignidade que se sobrepõe á anterior dignidade do artista, uma paixão que se reflete na «Sehnsucht» e que o conduz à desgraça. Aschebach soçobra ao elemento dionisíaco, perseguindo Tadzio pelas ruelas escusas de Veneza (a sua ação é a da apoteose da contemplação, da obsessão em ver e ser visto), a dignidade só será «salva» através da morte, purificação, refúgio de todo o amor elevado.

A thanatos (morte) opõe-se eros (amor), companheiro na busca da beleza, rapidamente se converte em tirano, inspirando a arte (essa vida intensificada) e arrebatando a alma.

Sob a influência de Lukács, Thomas Mann afirma que o artista burguês atinge a dignidade apenas através da compenetração mental de uma segunda inocência e acrescenta «a forma é o pecado. A superfície o abismo. Quão profundamente a arte se torna outra vez problemática para o artista que atinge a dignidade! Eros é o guia para o artista em relação às coisas intelectuais, beleza espiritual; para ele o caminho até ao cume passa pelos sentidos. Mas este é um caminho perigosamente encantador, um caminho errado e pecaminoso, embora não exista outro.».

Aschenbach sente a necessidade de trabalhar na presença de Tadzio – «Nunca sentira tão docemente o desejo da palavra, nunca entendera tão bem a existência de Eros na palavra como naqueles deliciosos momentos perigosos em que estava sentado à mesa sob o toldo, olhando para o ídolo, ouvindo a música da sua voz e elaborando o seu pequeno ensaio á imagem da beleza de Tadzio», a fatalidade associada ao amor. Aschenbach acaba, inevitavelmente, mais tarde por considerar um desperdício não observar Tadzio e dedicar-se a uma «tão indiferente actividade».

Freud afirma que «aqueles que, por razão da sua natureza insubmissa, não colaboram nesta repressão das pulsões, vêem-se na posição de criminosos, de outlaws» e, de facto, o amor torna Gustav von Aschenbach num fora-da-lei, num proscrito; já nada o incomoda, nem a suspeita de que a sociedade possa desconfiar do sentimento que nutre por Tadzio (um dos pontos culminantes desta indiferença podemos encontrar no passo em que Aschenbach, não se importando com a possibilidade de ser surpreendido, encosta testa à dobradiça da porta de Tadzio); rebela-se qual anjo caído contra a moral instituída mas de forma perfeitamente inconsciente, humilha-se aos pés do seu deus e nada mais importa.

Quando se apercebe da imperfeição dos dentes de Tadzio, Achenbach conclui friamente que o jovem não viverá muito, manifestando um secreto regozijo no facto de pressentir que não terá de temer um rival e mais tarde repete a fórmula com «satisfação mórbida» e «uma vontade pura de protegê-lo».

A tentativa de rejuvenescimento a que o barbeiro do hotel submete Aschenbach, tranforma-o num «falso jovem», metamorfose comparável à do homem que encontrara a bordo do barco para Veneza e que contrasta com o narcisismo inicial presente no momento em que, regressado da praia, se contempla ao espelho, consciente de que olhava para um homem famoso e respeitado. É a atracção pelo abismo, a degeneração, a atitude própria de alguém que «está fora de si e despreza regressar a si próprio». A arte e a virtude por fim sucumbem aos pés do caos que Achenbach acolhe sem resistência.

Duas questões fulcrais importa agora analisar: trata-se A Morte em Veneza de uma canção dionísiaca ou de uma fábula ética? E, em que plano nos é permitido colocar o «amor» de Aschenbach por Tadzio?

A primeira questão relaciona-se com o facto de esta ser ou não uma obra neoclássica; o elemento apolíneo é detectável, no entanto, quando Aschenbach produz um ensaio na praia usando Tadzio como «musa inspiradora», notamos uma contradição pois uma ocasião «decadente» dá origem a um «manifesto neoclássico»; considerando ainda a permanente oscilação entre o apolíneo e o dionísiaco pode-se reforçar a ideia de que o neoclassicismo da obra é apenas parcial.

No que concerne à segunda questão, atentando num excerto do «Fedro» de Platão citado em A Morte em Veneza – «A paixão é a nossa sublimação e o nosso desejo será sempre o amor – é esta a nossa vontade e a nossa vergonha», concluimos que o amor é tido como algo que se deseja mas que dificilmente se atinge e o artista não pode ser digno enquanto seguir o caminho errado, permanecendo um aventureiro dos sentimentos. Thomas Mann afirmou – «nós escritores não podemos ultrapassar o Eu, apenas o podemos desperdiçar em vergonha», a vergonha de Aschenbach será a entrega incondicional aos sentidos e, consequentemente, o não alcance da verdadeira essência do amor.

O fim da obra coincide com a morte de Aschenbach que «segue» o jovem até ao «mistério prometedor», expressão enigmática de uma qualquer perfeição que ainda está para vir.

Fonte: http://www.citador.pt/biblio.php?op=21&book_id=469

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